Na początku lat 80. elektronika na dobre zadomowiła się w świadomości polskiego odbiorcy. Jerzy Kordowicz na antenie Programu Trzeciego Polskiego Radia odkrywał przed słuchaczami świat Klausa Schulze i Tangerine Dream w audycjach z cyklu „Studio nagrań”. Wśród popularnych zespołów z kręgu rocka wiele sięgało po syntezatory, a niektóre z nich (Kombi, Klincz) oparły na nich swoje brzmienie.

Andrzej Korzyński w tym czasie regularnie wykorzystywał elektroniczne instrumentarium w swojej muzyce filmowej. Nie musiał podążać drogą Józefa Skrzeka czy Sławomira Łosowskiego, otaczać się tysiącem instrumentów i polegać wyłącznie na sobie. W pierwszej połowie lat 80. zapraszał często do nagrań Marka Stefankiewicza, wszechstronnego muzyka sesyjnego, mającego za sobą m.in. współpracę z Krystyną Prońko („Jesteś lekiem na całe zło”) oraz kilkuletnią przygodę z Budką Suflera. Brałem Marka do nagrań, bo zawsze miał najlepsze barwy – tłumaczył po latach kompozytor. Dysponował dobrym sprzętem, na którym potrafił tworzyć własne, niezwykle interesujące struktury. Słychać je w takich filmach jak „Wielki Szu”, „Dzień kolibra” i przede wszystkim w muzyce do „Akademii Pana Kleksa”. Psychodeliczne, rozedrgane barwy instrumentów Stefankiewicza dominują w „Śnie o siedmiu szklankach” czy niewykorzystanej w finalnej wersji filmu „Walce światów”. Sam Andrzej Korzyński wznosi się na wyżyny swojej wyobraźni, tworząc szereg lakonicznych tematów i efektów dźwiękowych, pomagających zilustrować rozbudowaną narrację filmu.

Podczas pracy nad „Akademią Pana Kleksa”, ze spotkania Andrzeja Korzyńskiego i Piotra Fronczewskiego, zrodził się jednorazowy (w pierwotnym założeniu) wygłup: Franek Kimono. Fenomenalna popularność piosenki „King Bruce Lee – karate mistrz” pociągnęło za sobą nagranie całej płyty. Albumu, który niejako przy okazji zaznaczył zupełnie nowy etap w twórczości Andrzeja Korzyńskiego.

To zasługa nowych instrumentów, jakie pojawiły się w prywatnym arsenale kompozytora i pozostały w nim przez niemal całą dekadę lat 80. Rewolucyjny, niezwykle popularny syntezator Yamaha DX7, automat perkusyjny Roland TR-606 oraz stworzony do grania linii basowych Roland TB-303 stały się nowymi znakami rozpoznawczymi Korzyńskiego. Wykorzystywał je nie tylko w piosenkach Franka Kimono, ale też m.in. w nagraniach muzyki filmowej do popularnych seriali „07 zgłoś się”, „Akwen Eldorado” czy „Tulipan”. Z pozornie niewielkiego zestawu brzmień stworzył własny, rozpoznawalny styl, pełen dynamicznych rytmów (napędzanych głównie basowym TB-303) i drapieżnych barw DX7. Absolutnym apogeum możliwości tego sprzętu stała się muzyka do niezrealizowanego filmu Andrzeja Żuławskiego, przerobiona finalnie na autonomiczny cykl utworów pod nazwą „Zombie”.

Co ciekawe, jeszcze w tym okresie Andrzej Korzyński powracał do szyldu Arp Life: Pojawiły się samplery, automaty perkusyjne, linie opóźniające, cyfrowy pogłos Lexicona, możliwość programowania w systemie MIDI i wreszcie nagrywanie ze studyjną jakością w domu – wspominał. Realizowałem wtedy różne projekty z muzykami dobieranymi z radiowej orkiestry S–1, zachowując przez pewien czas nazwę Arp Life. Często wzbogacał swoje syntezatory o brzmienie gitary (na której najczęściej grał Winicjusz Chróst) i saksofony, którymi zajmowali się Henryk Miśkiewicz i Zbigniew Jaremko. Ten ostatni zagrał w „Fantazji na TB-303 i sax”, uznawanej przez Korzyńskiego za jedno ze swoich najbardziej udanych nagrań z tego okresu.

Andrzej Korzyński od początku swojej wielkiej przygody z muzyką filmową chciał, żeby jego kompozycje brzmiały świeżo, odróżniały się od innych twórców. W pierwszych latach swojej działalności próbował tego na różne sposoby. Czasami wystarczyło napisać niecodzienne partie dla orkiestry smyczkowej, pełne glissand i ozdobników („Brzezina”, radiowa opera „Klucz”). Czasami – zaprosić popularne zespoły beatowe, by uzyskać kombinacje barw niespotykane dotąd w świecie filmu („Polowanie na muchy”). A czasami skorzystać z możliwości, jakie daje studio nagraniowe: przetworzyć nagrany materiał, puścić go od tyłu (znowu „Polowanie na muchy”), zwolnić dwukrotnie („Diabeł”) czy skąpać wszystko w licznych pogłosach i echach („W pustyni i w puszczy”).

Gdy w Polsce pojawiły się pierwsze egzemplarze elektrycznego piana Fender-Rhodes, Andrzej Korzyński błyskawicznie zaczął korzystać z nowego instrumentu – często wykonując partie solowe samodzielnie. Sięgał także do organów Hammonda, wzbogacał brzmienia orkiestry elektryczną gitarą i gitarą basową. Szukał, odkrywał i gnał do przodu, pisząc coraz więcej muzyki filmowej i w Polsce, i poza jej granicami. Sięgnięcie do syntezatorów było tylko kwestią czasu.

Syntezatory w Polsce były w pierwszej połowie lat 70. rzadkością. Muzyków, którzy mogli poszczycić się posiadaniem własnego elektronicznego instrumentu (nie licząc trudno dostępnego, modularnego monstrum Mooga w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia) można było policzyć na palcach jednej ręki. Stąd też było wielkie zapotrzebowanie albo na ich usługi, albo na (oczywiście odpłatne) wypożyczenia sprzętu. W ten sposób Minimoog Czesława Niemena trafił m.in. na debiut Budki Suflera, a Arp Odyssey, będący własnością Mateusza Święcickiego – na albumy Dwa plus Jeden i Czerwonych Gitar. Dał także nazwę zespołowi, który stał się w latach 70. jednym z najważniejszych projektów Andrzeja Korzyńskiego: Arp Life. Pomysł studyjnego zespołu korzystającego z elektronicznych instrumentów zacząłem realizować po moich doświadczeniach z muzyką filmową – wspominał po latach. I po kontakcie z wybitnymi muzykami studyjnymi, którzy grali w Polskim Radiu. Piano Fendera, Minimoog, organy Hammonda i gitary elektryczne z przetwornikami dźwięku były instrumentami nadającymi charakter brzmieniu pierwszych utworów Arp Life.

W krótkiej notce z okładki albumu „Jumbo Jet” Andrzej Korzyński pisał, że zespół powstał w styczniu 1976 roku, co jest pewnym uproszczeniem, bo pierwsze nagrania zrealizowano jeszcze w poprzednim roku. Faktem jednak jest, że to właśnie w 1976 roku działalność Arp Life nabrała właściwego rozpędu, gdy do tandemu Korzyński – Święcicki dołączył jeszcze Maciej Śniegocki. Zespół zmienił wtedy trochę styl – przyznawał Andrzej Korzyński. Aranżacje Maćka nadały nagraniom zupełnie nowe brzmienie. Wtedy m.in. powstał utwór „Baby Bump”, wykorzystywany na kasetach demonstracyjnych dodawanych do magnetofonów Unitra ZRK oraz „wypożyczony” przez Andrzeja Wajdę do filmu „Człowiek z marmuru”.

Ten precedens spowodował, że w kolejnych latach Andrzej Korzyński z pomocą muzyków znanych z Arp Life nagrywał coraz więcej muzyki filmowej, łącząc z powodzeniem naturalne brzmienia z syntezatorami. Nie było ich nigdy w aranżacjach zbyt wiele – kompozytor starał się, by były tylko jednym z wielu elementów, nie dominowały w brzmieniu całości. W takim duchu, oprócz nagrań do „Człowieka z marmuru”, zrealizowano m.in. „Wielki układ”, „Okrągły tydzień”, „Struny”, „Zieloną miłość”, „Umarli rzucają cień” czy „Tajemnicę Enigmy”.

Na początku lat 80. elektronika na dobre zadomowiła się w świadomości polskiego odbiorcy. Jerzy Kordowicz na antenie Programu Trzeciego Polskiego Radia odkrywał przed słuchaczami świat Klausa Schulze i Tangerine Dream w audycjach z cyklu „Studio nagrań”. Wśród popularnych zespołów z kręgu rocka wiele sięgało po syntezatory, a niektóre z nich (Kombi, Klincz) oparły na nich swoje brzmienie.

Andrzej Korzyński w tym czasie regularnie wykorzystywał elektroniczne instrumentarium w swojej muzyce filmowej. Nie musiał podążać drogą Józefa Skrzeka czy Sławomira Łosowskiego, otaczać się tysiącem instrumentów i polegać wyłącznie na sobie. W pierwszej połowie lat 80. zapraszał często do nagrań Marka Stefankiewicza, wszechstronnego muzyka sesyjnego, mającego za sobą m.in. współpracę z Krystyną Prońko („Jesteś lekiem na całe zło”) oraz kilkuletnią przygodę z Budką Suflera. Brałem Marka do nagrań, bo zawsze miał najlepsze barwy – tłumaczył po latach kompozytor. Dysponował dobrym sprzętem, na którym potrafił tworzyć własne, niezwykle interesujące struktury. Słychać je w takich filmach jak „Wielki Szu”, „Dzień kolibra” i przede wszystkim w muzyce do „Akademii Pana Kleksa”. Psychodeliczne, rozedrgane barwy instrumentów Stefankiewicza dominują w „Śnie o siedmiu szklankach” czy niewykorzystanej w finalnej wersji filmu „Walce światów”. Sam Andrzej Korzyński wznosi się na wyżyny swojej wyobraźni, tworząc szereg lakonicznych tematów i efektów dźwiękowych, pomagających zilustrować rozbudowaną narrację filmu.

Podczas pracy nad „Akademią Pana Kleksa”, ze spotkania Andrzeja Korzyńskiego i Piotra Fronczewskiego, zrodził się jednorazowy (w pierwotnym założeniu) wygłup: Franek Kimono. Fenomenalna popularność piosenki „King Bruce Lee – karate mistrz” pociągnęło za sobą nagranie całej płyty. Albumu, który niejako przy okazji zaznaczył zupełnie nowy etap w twórczości Andrzeja Korzyńskiego.

To zasługa nowych instrumentów, jakie pojawiły się w prywatnym arsenale kompozytora i pozostały w nim przez niemal całą dekadę lat 80. Rewolucyjny, niezwykle popularny syntezator Yamaha DX7, automat perkusyjny Roland TR-606 oraz stworzony do grania linii basowych Roland TB-303 stały się nowymi znakami rozpoznawczymi Korzyńskiego. Wykorzystywał je nie tylko w piosenkach Franka Kimono, ale też m.in. w nagraniach muzyki filmowej do popularnych seriali „07 zgłoś się”, „Akwen Eldorado” czy „Tulipan”. Z pozornie niewielkiego zestawu brzmień stworzył własny, rozpoznawalny styl, pełen dynamicznych rytmów (napędzanych głównie basowym TB-303) i drapieżnych barw DX7. Absolutnym apogeum możliwości tego sprzętu stała się muzyka do niezrealizowanego filmu Andrzeja Żuławskiego, przerobiona finalnie na autonomiczny cykl utworów pod nazwą „Zombie”.

Co ciekawe, jeszcze w tym okresie Andrzej Korzyński powracał do szyldu Arp Life: Pojawiły się samplery, automaty perkusyjne, linie opóźniające, cyfrowy pogłos Lexicona, możliwość programowania w systemie MIDI i wreszcie nagrywanie ze studyjną jakością w domu – wspominał. Realizowałem wtedy różne projekty z muzykami dobieranymi z radiowej orkiestry S–1, zachowując przez pewien czas nazwę Arp Life. Często wzbogacał swoje syntezatory o brzmienie gitary (na której najczęściej grał Winicjusz Chróst) i saksofony, którymi zajmowali się Henryk Miśkiewicz i Zbigniew Jaremko. Ten ostatni zagrał w „Fantazji na TB-303 i sax”, uznawanej przez Korzyńskiego za jedno ze swoich najbardziej udanych nagrań z tego okresu.

Przenikanie się dwóch światów słychać także w nagraniach z serialu „Janka”. To kolejny punkt zwrotny w karierze artysty i wejście nie tylko w nową dekadę, ale w zupełnie nowy ustrój, który przyniósł ze sobą m.in. drastyczne ograniczenie możliwości finansowych producentów filmów, a co za tym idzie – o wiele niższe budżety na nagrania muzyki pod obraz. Wielu kompozytorów zwróciło się wówczas całkowicie w stronę elektroniki – ale nie Andrzej Korzyński. Wciąż starał się łączyć, eksponować dodatkowych instrumentalistów, a z pomocą syntezatorów nie tyle imitować naturalne brzmienia, co tworzyć własne, wyimaginowane orkiestry pełne niecodziennych faktur.

W latach 90. zaczął intensywniej współpracować z Jerzym Suchockim, który pełnił podobną rolę co Marek Stefankiewicz dekadę wcześniej. Sam nagrywał o wiele więcej, odkrywając świat samplerów i korzystając m.in. z modułów brzmieniowych firmy E-MU (Morpheus, Proteus 2000). Doskonałym przykładem z tego okresu jest ścieżka dźwiękowa do kontrowersyjnego filmu Andrzeja Wajdy „Panna Nikt”, pełna niespiesznie płynących pejzaży, skrząca się od intrygujących brzmień i ozdobników. Co jednak znamienne – wciąż najważniejsze są melodie i harmonie.

I to jest najbardziej chyba charakterystyczna rzecz w całej twórczości Andrzeja Korzyńskiego. Choć wciąż poszukiwał nowych brzmień, próbował wymyślać się na nowo i odważnie zaglądać w rejony przez innych pomijane, to w efekcie finalnym nie barwy czy forma były najważniejsze. Podstawą była melodia, która zagrana na samym fortepianie broni się równie doskonale. Tak było przy „Żółtych kalendarzach” w połowie lat 60. i tak samo przy motywach z „Kosmosu”, ostatniego filmu Andrzeja Żuławskiego zrealizowanego pół wieku później. I w setkach pięknych tematów, jakie powstały pomiędzy nimi.