…a nawet czterech, co swego czasu wykorzystał Bartek Chaciński na swoim blogu „Polifonia” w notce zatytułowanej Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej. Korzyński, Żuławski, Wajda, Votel – Andy to też Andrzej! Tym razem zostańmy na razie przy dwóch pierwszych.

Wędrówkę po muzycznym ogrodzie Andrzeja Korzyńskiego można co prawda rozpocząć z wielu miejsc, podążać tropami komedii, sensacji, dramatów, reżyserów, motywów, instrumentów, ale jeden szlak jest w tej gęstwinie ścieżek szczególnie ważny. Wiedzie przez całą twórczość naszego bohatera i jest niczym jej reprezentacyjna aleja, a zarazem oś, która porządkuje cały ten artystyczny krajobraz. To szlak Andrzeja Żuławskiego.

Jego początek łączy się ściśle z chronologią twórczości obydwu twórców. Rok 1967 przyniósł dwa pierwsze filmy kolegów ze szkolnej ławy – pierwsze kroki reżyserskie Żuławskiego i pierwsze kroki kompozytorskie Korzyńskiego: krótkie metraże telewizyjne Pavoncello i Pieśń triumfującej miłości. Pavoncello wspominany był przez Korzyńskiego jako właściwy początek jego komponowania muzyki do filmów, ale można na te dwie produkcje spojrzeć łącznie, mają bowiem muzycznie wiele wspólnego. Brzmią w nich lekkie stylizacje muzyki dawnej, przyjemne w odbiorze, napisane ze znajomością warsztatu i dużą zręcznością w imitowaniu stylów kompozytorskich. Słychać echa Corellego, trochę Handla, ciut Bacha… Te swoiste ćwiczenia z pisania muzyki poważnej, w których Korzyński zręcznie wykorzystał nabyty na studiach warsztat kompozytorski, mają w sobie jednocześnie coś, czego wyuczyć się nie da. To szczególny zmysł melodyczny, który przez lata będzie stanowił o sile twórczości Andrzeja Korzyńskiego… Od razu pojawiają się też – szczególnie w Pieśni triumfującej miłości – eksperymenty, dźwiękowe kontrasty, niepokojące barwy, zgrzyty, czyli te elementy, które z muzyczną stroną kina Żuławskiego będą kojarzyły się do samego końca współpracy dwóch Andrzejów.

Debiut pełnometrażowy Żuławskiego to Trzecia część nocy (1971). Nie mogło zabraknąć w nim muzyki Korzyńskiego, który w tym czasie miał już za sobą poważne sukcesy, m. in. dzięki filmom Andrzeja Wajdy. Jako kompozytor był już w innym punkcie artystycznej drogi, dlatego też Trzecia część nocy brzmi inaczej niż pierwsze krótkometrażówki Żuławskiego. Tę osadzoną w czasach II wojny światowej opowieść ilustruje muzyka brzmiąca współcześnie. Echo stylizacji tego, co sprzed lat, z czasów wojny można usłyszeć w zapadającym w pamięć, demonicznym Tangu. Ale i tu pojawia się nowoczesny komentarz dźwiękowy: słodkie smyczki zestawione są z neurotycznymi efektami brzmieniowymi. Do tego pojawia się i w tym utworze, i w pozostałych sekwencjach Trzeciej części nocy cały zestaw zabiegów, z których Korzyński będzie korzystał w późniejszych czasach: niepokojące głosy, efekty studyjne (nagrania puszczane od tyłu), ale też rytmika i brzmienie ówczesnej muzyki popularnej (jazzrockowy temat główny z charakterystycznym efektem wah-wah). Dużo dźwięków, które nie koją: pobudzają, męczą, budzą niepokój i grozę. Wszystko po to by przypomnieć, że to nie jest film historyczny, a ekranowe wizje odnoszą się to tego, co tu i teraz. Taki zabieg działał w 1971, działa do dziś.

Jak wielki był potencjał tych zabiegów pokazał film Diabeł (1972). O ile w Trzeciej części nocy muzyki było stosunkowo niewiele, to Diabeł jest nią wypełniony. Warto przypomnieć, że ten film i jego ścieżka dźwiękowa były przez lata obiektem fascynacji i źródłem marzeń o wydaniu płyty z muzyką Korzyńskiego. Dziś – są pięknym przykładem tego, że marzenia mają sens, a poszukiwania muzyki filmowej mogą zakończyć się happy endem. Odnaleziona cudownie przez Michała Wilczyńskiego muzyka z Diabła ukazała się na płytach i brzmi z nich doskonale. Jednocześnie jednak płytowy odsłuch jeszcze bardziej pozwala docenić dźwięki, które brzmią z ekranu w połączeniu z filmowymi wizjami Żuławskiego. Muzyczne archaizacje przypominają o czasie akcji filmu (rok 1793), ale nie ma tu prostych rozwiązań. Dawne rytmy, frazy, okruchy melodii spowijane są przez eksperymenty dźwiękowe (rozszerzone techniki wykonawcze, pogłosy, efekty echa), kojarzące się nie tylko z akademicką awangardą, ale też – co nie jest zaskakujące  w kontekście beatowych fascynacji Korzyńskiego – z rockiem psychodelicznym. Całość uzupełniają ciekawie wykorzystane przez kompozytora, rozpoznawalne tropy horrorowe. Pod warstwą eksperymentów dźwiękowych schowane są przy tym nośne motywy, które niczym mocny szkielet umożliwiają nadbudowywanie nad nimi brzmieniowych konstrukcji.

Świat usłyszał to wszystko wiele lat później. Diabeł trafił na półkę, z której zdjęto go dopiero po kilkunastu latach. Dopiero wtedy widzowie poznali to mocne kino Żuławskiego i mocną muzykę Korzyńskiego. Dla wielu z nich – w tym dla Andy’ego Votela – Diabeł zyskał status dzieła kultowego.

Wróciliśmy do początku kariery filmowej Andrzeja Korzyńskiego, a to oznacza, że możemy skręcić w aleję, której nie można pominąć, ba, dla niektórych będzie to pierwszy trop, którym zapragnęli podążać: filmy Andrzeja Wajdy. Ze względu na ich znaczenie dla polskiej kinematografii, jak i znacznie większą przystępność, są to dzieła znacznie bardziej znane niż te, które nakręcił Andrzej Żuławski. Podobnie rzecz się ma ze ścieżkami Korzyńskiego: nie tylko są popularniejsze, ale i bardziej zróżnicowane niż te pisane do filmów znakomitego kolegi ze szkoły. To dość paradoksalne, gdy pamięta się o pragnieniu różnorodności, które przyświecało Żuławskiemu i o które prosił Korzyńskiego. Wyrazisty, spójny, autorski styl Żuławskiego, jego język reżyserski, trudny do pomylenia z innym, odciskał chyba jednak finalne piętno i na kompozycjach Korzyńskiego, i na ich wykorzystaniu w filmach. Z kolei styl Wajdy, znacznie bardziej przeźroczysty, wtapiał się w kolejne filmy, przez co dają one szerszy wachlarz tematyki, atmosfer, emocji. A muzyka na tym korzystała.

Jest więc tu na przykład miejsce dla beatowych fascynacji Andrzeja Korzyńskiego. Wszystko na sprzedaż (1968) przynosi tytułową piosenkę i utwory w stylu tzw. awangardy beatowej, jak nazywano wówczas łącznie rocka z elementami jazzu, muzyki klasycznej, i innymi rozwiązaniami “nierockowymi”.  Jest młodzieżowo, miejsko, rytmicznie, żywo. Podobnie w Polowaniu na muchy (1969): tematy Dziekanki czy słynnej Bossa Novy z udziałem Ewy Wanat to utwory, które doskonale brzmią w filmie, ale też często wracają poza nim – jako evergreeny polskiej muzyki filmowej. Co prawda w tych filmach muzyki tak na dobrą sprawę za wiele nie ma, ale też to niewielkie pole do popisu Korzyński wykorzystał bardzo dobrze. Od czołówek, przez kluczowe sceny, po finały: rytmiczna muzyka autora Żółtych kalendarzy funkcjonuje bardzo dobrze, jako znak czasów i dźwiękowa wizytówka.

Zdecydowanie większe pole do popisu Andrzej Korzyński miał podczas pracy nad Brzeziną (1970). Orkiestra smyczkowa, z ducha młodopolska muzyka pobrzmiewająca stylem Karola Szymanowskiego czy Mieczysława Karłowicza, nastrój wywiedziony z obrazów Jacka Malczewskiego… Wszystko to świetnie połączyło się z ekranizacją noweli Iwaszkiewicza. I znów paradoks. Muzyka orkiestrowa Korzyńskiego jest tu inna niż pozostałe jego ścieżki korzystające z tego typu rozwiązań. Ciemniejsza, mniej słodka, gęstsza. Ale przecież wielu słuchaczy od razu rozpozna w niej tę szczególną dla niego wrażliwość na rozbudowaną melodię, która nie przestaje wciągać.

A przecież jeszcze inaczej brzmi Człowiek z marmuru  (1976). Pulsuje dyskoteką, współczesnością połowy lat 70. która dopiero otwiera się na przeszłość. Wojciech Kilar, który współpracował z Wajdą przy Ziemi obiecanej, nie byłby chyba w stanie oddać tej nerwowości, tego pulsu ówczesnej nowoczesności. Dla trzymającego na tym pulsie rękę Korzyńskiego takie zadanie nie stanowiło najmniejszego problemu, o czym przekonuje już otwierająca film sekwencja samochodowa, z porywającym Baby Bump projektu Korzyńskiego pod nazwą Arp Life. To jedna z najważniejszych wizualno-muzycznych sekwencji w polskim kinie. A brzmi tu też ciężki groove Ocalonego od zapomnienia, jest Świadek. Są też budzące niepokój, tajemnicze, w sam raz pasujące do odkrywania niewygodnej prawdy w dziennikarskim śledztwie kompozycje Figury z marmuru  czy W stoczni. Rozkładane akordy, wybrzmiewania piana Fendera, rozedrgane dźwięki – a nad tym wszystkim znak rozpoznawczy Andrzeja Korzyńskiego: rozciągnięte, senne frazy instrumentów smyczkowych. Kontynuacja tej opowieści, Człowiek z żelaza (1981) także zawiera muzykę pulsującą podobnym rytmem (Janek Wiśniewski czy Pałkarz), ale w pamięć zapadają bardziej inne rozwiązania, bo i tematyka tego filmu jest już inna. Rwane akordy gitar Jacka Kaczmarskiego i Przemysława Gintrowskiego w Balladzie o Janku Wiśniewskim i śpiew Krystyny Jandy. Emocje orkiestry, jak w dwóch tematach – jasnym i ciemnym – w Nadziei, czy przejmującym motywie Losu Człowieka.  Nie ma chyba przesady w stwierdzeniu, że dla wielu widzów i słuchaczy muzyka ta stała się ścieżką dźwiękową nie tylko tego konkretnego filmu Andrzeja Wajdy, ale także zrywu Solidarności tamtych lat.

Alejka z muzyką do filmów Andrzeja Wajdy przecina ścieżkami do filmów młodego widza w roku 1996, kiedy to powstała Panna Nikt. Może nie była to tak udana produkcja, jak wcześniejsze filmy Wajdy, ale muzyka Andrzeja Korzyńskiego broni się dobrze. Bryły orkiestrowych brzmień barwione są tu syntezatorami, co bardzo dobrze pokazuje utwór Wieś z wplecionymi głosami świata przedstawionego: szumem wody, śpiewem ptaków, szczekaniem psa. Swoją drogą bardzo dobrze sprawdza się takie rozwiązanie w słuchaniu całej ścieżki dźwiękowej z wydanej przez GAD Records płyty: fragmenty dialogów, urwane zdania, słowa – to wszystko sprawia wrażenie quasi-słuchowiska. Prym wiedzie jednak muzyka: pojawiają się w niej taneczne beaty, sample, charakterystyczne dla muzyki popularnej połowy lat 90., które znalazły swoje miejsce także we wspomnianej Szamance i Dziejach mistrza Twardowskiego, do którego to filmu jeszcze dotrzemy.

Osobną odnogę trasy przez filmy dla dzieci i młodzieży stanowi rzecz jasna trop wiodący przez trylogię Krzysztofa Gradowskiego (chciałbym, żeby było inaczej, ale zbieżność naszych nazwisk jest przypadkowa) o przygodach Ambrożego Kleksa, jego uczniów i jego kompanów. Akademia Pana Kleksa (1983), Podróże Pana Kleksa (1985), Pan Kleks w Kosmosie (1988), czy wreszcie animowany Tryumf Pana Kleksa (2001). Mimo że były to filmy dedykowane dzieciom, to ich sukces zdecydowanie wykroczył poza świat najmłodszych. Piszę te słowa w momencie, w którym ukazały się już wszystkie zachowane muzyczne fragmenty napisane przez Andrzeja Korzyńskiego do tego cyklu. Te wykorzystane w filmach,  i te ostatecznie niewykorzystane, jak pełne rozmachu orkiestrowe ustępy przygotowane do filmu Pan Kleks w kosmosie. Zawarta na płytach muzyka ilustracyjna urzeka brzmieniem: od klawesynu, przez piano Fendera, gitary basowe, elektryczne, syntezatory, po orkiestrę z rozbudowanymi sekcjami.

Muzyka do Kleksów szybko zaczęła żyć własnym życiem, by wspomnieć muzyczne poszukiwania czwartego Andrzeja, Andy’ego Votela (projekt Kleksploitation) czy nowe odczytania Dominika Strycharskiego. Do tego trzeba to podkreślić mocno: motyw bajkowy z Akademii to jeden z najpiękniejszych tematów Korzyńskiego, czy to w wersji instrumentalnej, czy pojawiający się w odsłonie wokalno-instrumentalnej jako Pożegnanie z bajką. Na pogrzebie kompozytora zabrzmiał prawdziwie przejmująco.

Od Kleksa warto przejść jeszcze do Twardowskiego. To on stał się bohaterem filmu Krzysztofa Gradowskiego, do którego Andrzej Korzyński napisał muzykę. Nie odniosła takiego sukcesu jak te utwory, które brzmią w cyklu o Panu Kleksie, ale odnoszę wrażenie, że czas działa na jej korzyść. Dzieje mistrza Twardowskiego (1995) przynoszą bowiem ciekawe połączenie inspiracji. Z jednej strony – pojawiająca się wcześniej u Korzyńskiego sporadycznie muzyka dawna, staropolska, reprezentowana w materii (skale modalne, rytmy tańców dworskich – jak w utworze Wesele) i w brzmieniu (niskie głosy męskiego chóru, przywodzące skojarzenia ze śpiewami klasztornymi albo rycerskimi). Z drugiej strony – ostre riffy, przestery gitar, mocna perkusja, bas. To echo popularności ostrzejszego rocka, która przelała się przez listy przebojów w połowie lat 90. No i czytelny trop znaczeniowy, który pozwala uśmiechnąć się z kompozytorskiego dowcipu: cóż innego miałoby brzmieć w Piekle, jeśli nie heavymetalowe riffy i wizgi solówek?

Piosenkami wypełniony jest film i serial Jerzego Gruzy Pierścień i róża (1986). Krótkie, celne, zabawne i nośne, co stanowi typowe dla Andrzeja Korzyńskiego połączenie. Piosenki śpiewane przez kolejnej postaci miały komentować akcję, a jednocześnie urozmaicać narrację, dając okazję do wprowadzenia quasi-musicalowej choreografii.  Piosenki z Pierścienia i róży balansują momentami na granicy kiczu, ale – moim zdaniem – zmyślnie się przed nim broniąc smakowitymi drobiazgami: tu barwa, tu rytm, tu składnik akordu, tu aktorska interpretacja. Te smaczki przypominają, że to właśnie gra z kiczem ma miejsce, a nie kicz naiwny. Nawiązywać, puszczać oko, udawać: to, co pokazuje pozafilmowa kariera Mydełka Fa, pokazują też piosenki z Pierścienia i róży, które są świetnym przykładem tej strategii kompozytorskiej. Najlepszy przykład? Zostanę królową, Posłusznym żołnierz być musi, Ja kocham Rózię, ale – prawdę powiedziawszy – także każda inna piosenka z Pierścienia i róży. 

Jest w tym ogrodzie i alejka Sylwestra Chęcińskiego. Może nie tak okazała jak ta Wajdy czy Żuławskiego, ale pominąć jej nie można, nie tylko ze względu na muzyczne zróżnicowanie. Pojawiają się tu bowiem jedne z największych przebojów polskiego kina (a konkurencja u Korzyńskiego jest duża – miał szczęście do głośnych produkcji!) Nie eksperymenty Żuławskiego, nie kino autorskie Wajdy, a wysmakowane kino środka. Jest tu muzyka do dwóch części trylogii o Kargulach i Pawlakach: Nie ma mocnych (1974) i Kochaj albo rzuć (1977). Sentymentalna i nostalgiczna (List z echem polskiej muzyki tradycyjnej), pulsująca miejskim rytmem (Maluch, Poszukiwania), przepełniona smutkiem (Pogrzeb). Kino Sylwestra Chęcińskiego to także Wielki Szu (1982). Kroczący motyw Powrót z melodią graną przez trąbkę to właściwie kwintesencja stylu ilustrowania kina noir. Nocne życie wielkiego miasta nastroił Korzyński jak mało kto, tak wyrazisty jest podawany w różnych odsłonach motyw Wielkiego Szu. I te kontrasty: motyw miłosny czy temat Basen – Pokój, który brzmi jak dorosła wersja dziecięcego marzenia z opowieści o Panu Kleksie. Podobne akordy, podobny nastrój, ale wyraz i funkcja – zgoła odmienne.

…a nawet czterech, co swego czasu wykorzystał Bartek Chaciński na swoim blogu „Polifonia” w notce zatytułowanej Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej. Korzyński, Żuławski, Wajda, Votel – Andy to też Andrzej! Tym razem zostańmy na razie przy dwóch pierwszych.

Wędrówkę po muzycznym ogrodzie Andrzeja Korzyńskiego można co prawda rozpocząć z wielu miejsc, podążać tropami komedii, sensacji, dramatów, reżyserów, motywów, instrumentów, ale jeden szlak jest w tej gęstwinie ścieżek szczególnie ważny. Wiedzie przez całą twórczość naszego bohatera i jest niczym jej reprezentacyjna aleja, a zarazem oś, która porządkuje cały ten artystyczny krajobraz. To szlak Andrzeja Żuławskiego.

Jego początek łączy się ściśle z chronologią twórczości obydwu twórców. Rok 1967 przyniósł dwa pierwsze filmy kolegów ze szkolnej ławy – pierwsze kroki reżyserskie Żuławskiego i pierwsze kroki kompozytorskie Korzyńskiego: krótkie metraże telewizyjne Pavoncello i Pieśń triumfującej miłości. Pavoncello wspominany był przez Korzyńskiego jako właściwy początek jego komponowania muzyki do filmów, ale można na te dwie produkcje spojrzeć łącznie, mają bowiem muzycznie wiele wspólnego. Brzmią w nich lekkie stylizacje muzyki dawnej, przyjemne w odbiorze, napisane ze znajomością warsztatu i dużą zręcznością w imitowaniu stylów kompozytorskich. Słychać echa Corellego, trochę Handla, ciut Bacha… Te swoiste ćwiczenia z pisania muzyki poważnej, w których Korzyński zręcznie wykorzystał nabyty na studiach warsztat kompozytorski, mają w sobie jednocześnie coś, czego wyuczyć się nie da. To szczególny zmysł melodyczny, który przez lata będzie stanowił o sile twórczości Andrzeja Korzyńskiego… Od razu pojawiają się też – szczególnie w Pieśni triumfującej miłości – eksperymenty, dźwiękowe kontrasty, niepokojące barwy, zgrzyty, czyli te elementy, które z muzyczną stroną kina Żuławskiego będą kojarzyły się do samego końca współpracy dwóch Andrzejów.

Debiut pełnometrażowy Żuławskiego to Trzecia część nocy (1971). Nie mogło zabraknąć w nim muzyki Korzyńskiego, który w tym czasie miał już za sobą poważne sukcesy, m. in. dzięki filmom Andrzeja Wajdy. Jako kompozytor był już w innym punkcie artystycznej drogi, dlatego też Trzecia część nocy brzmi inaczej niż pierwsze krótkometrażówki Żuławskiego. Tę osadzoną w czasach II wojny światowej opowieść ilustruje muzyka brzmiąca współcześnie. Echo stylizacji tego, co sprzed lat, z czasów wojny można usłyszeć w zapadającym w pamięć, demonicznym Tangu. Ale i tu pojawia się nowoczesny komentarz dźwiękowy: słodkie smyczki zestawione są z neurotycznymi efektami brzmieniowymi. Do tego pojawia się i w tym utworze, i w pozostałych sekwencjach Trzeciej części nocy cały zestaw zabiegów, z których Korzyński będzie korzystał w późniejszych czasach: niepokojące głosy, efekty studyjne (nagrania puszczane od tyłu), ale też rytmika i brzmienie ówczesnej muzyki popularnej (jazzrockowy temat główny z charakterystycznym efektem wah-wah). Dużo dźwięków, które nie koją: pobudzają, męczą, budzą niepokój i grozę. Wszystko po to by przypomnieć, że to nie jest film historyczny, a ekranowe wizje odnoszą się to tego, co tu i teraz. Taki zabieg działał w 1971, działa do dziś.

Jak wielki był potencjał tych zabiegów pokazał film Diabeł (1972). O ile w Trzeciej części nocy muzyki było stosunkowo niewiele, to Diabeł jest nią wypełniony. Warto przypomnieć, że ten film i jego ścieżka dźwiękowa były przez lata obiektem fascynacji i źródłem marzeń o wydaniu płyty z muzyką Korzyńskiego. Dziś – są pięknym przykładem tego, że marzenia mają sens, a poszukiwania muzyki filmowej mogą zakończyć się happy endem. Odnaleziona cudownie przez Michała Wilczyńskiego muzyka z Diabła ukazała się na płytach i brzmi z nich doskonale. Jednocześnie jednak płytowy odsłuch jeszcze bardziej pozwala docenić dźwięki, które brzmią z ekranu w połączeniu z filmowymi wizjami Żuławskiego. Muzyczne archaizacje przypominają o czasie akcji filmu (rok 1793), ale nie ma tu prostych rozwiązań. Dawne rytmy, frazy, okruchy melodii spowijane są przez eksperymenty dźwiękowe (rozszerzone techniki wykonawcze, pogłosy, efekty echa), kojarzące się nie tylko z akademicką awangardą, ale też – co nie jest zaskakujące  w kontekście beatowych fascynacji Korzyńskiego – z rockiem psychodelicznym. Całość uzupełniają ciekawie wykorzystane przez kompozytora, rozpoznawalne tropy horrorowe. Pod warstwą eksperymentów dźwiękowych schowane są przy tym nośne motywy, które niczym mocny szkielet umożliwiają nadbudowywanie nad nimi brzmieniowych konstrukcji.

Świat usłyszał to wszystko wiele lat później. Diabeł trafił na półkę, z której zdjęto go dopiero po kilkunastu latach. Dopiero wtedy widzowie poznali to mocne kino Żuławskiego i mocną muzykę Korzyńskiego. Dla wielu z nich – w tym dla Andy’ego Votela – Diabeł zyskał status dzieła kultowego.

Tymczasem życie toczyło się nadal, Żuławski wyemigrował do Francji, a Andrzej Korzyński napisał muzykę do W pustyni i w puszczy (1973). Moglibyśmy skręcić w tę alejkę, wejść na szlak filmów dla dzieci i młodzieży, ale poczekajmy jeszcze, pójdźmy na razie dalej tropem filmów Andrzeja Żuławskiego.

Jeden z jego najsłynniejszych filmów pojawił się w roku 1981. To słynne Opętanie. Dla Korzyńskiego to dzieło również okazało się wyjątkowe. Andy Votel, zafascynowany tą muzyką doprowadził do jej wydania w oficynie Finders Keepers. Sukces – ogromny. To od ścieżki dźwiękowej z Opętania rozpoczął się renesans twórczości Andrzeja Korzyńskiego w XXI wieku. A film? To po części horror, po części dramat psychologiczny i artystyczna opowieść o rozpadzie małżeństwa. Muzyka Andrzeja Korzyńskiego doskonale oddaje nastrój filmowej grozy, nie czyni tego przy tym banalnie. Atmosferę tworzą tu efekty sonorystyczne (np. pocieranie strun fortepianu), skrzypiące dysonanse. Ważny jest też rytm taneczny, którego jednostajność staje się muzycznym symbolem opętania. Ale jak to u Korzyńskiego, w tym muzycznym mroku błyskają jednak co jakiś czas zaskakujące barwy, współbrzmienia, jasne dźwięki.

Przed przyjrzeniem się następnemu filmowi trzeba zrobić kilka kroków wstecz. Prace nad Na srebrnym globie zaczęły się jeszcze w 1976 roku, ale przerwane zostały decyzją ministra Janusza Wilhelmiego. Film udało się dokończyć, na ile to było możliwe, dopiero dekadę później. Ta produkcja przysporzyła Andrzejowi Korzyńskiemu dużo kłopotów. Wpierw niespodziewany koniec zdjęć, potem cudowne ocalenie nagranej muzyki, wreszcie pośpiech, by zdążyć z ukończeniem filmu na premierę w Cannes (co ostatecznie udało się, choć film formalnie nie był skończony i wymagał specjalnego, reżyserskiego performansu podczas premierowej projekcji, jak czytanie dialogów, opowieść o niezrealizowanych jeszcze scenach). Tym bardziej warto docenić finalny kształt i muzyki, i filmu, w którym brzmi. Są tu śpiewy syntezatorów analogowych (jak w otwierającej film scenie), są frazy rockowe, są wokalizy Hanny de Quell, są elektroniczne szumy i dudnienia, są wreszcie kompozycje opatrzone na jednej z płyt tytułami The Silver Globe, The Lost Earth czy On the Other Side of the Moon, które czarują paletą orkiestrowych barw, przestrzenią, oddechem muzycznej frazy. Dostrzegam tu jakiś powidok mody na wykorzystanie orkiestry symfonicznej do ilustrowania filmów science-fiction. Dominantą pozostaje jednak styl Korzyńskiego, z wzorami harmonii, z których lubił korzystać i motywami melodycznymi, które kształtował w rozpoznawalny od pierwszych dźwięków sposób). Mieszają się techniki i brzmienia z lat 70., z rozwiązaniami z lat 80. Całość – jak cały film – wciągająca.

Podobnie Szamanka (1996). Ścieżka dźwiękowa Andrzeja Korzyńskiego przynosi rytmy i brzmienia w tamtym czasie modne i nowoczesne: hardrockowe gitary, dudniące basy, ale i klubowe, miarowe beaty. Do tego syntezatorowe arpeggia, przestrzenne plamy akordów, równomierne szumy, oddechy, do tego co jakiś czas etniczne brzmienia fletów (Pieśń Szamana), przywodzące na myśl muzykę Enigmy. I te jednostajne mantry, śpiewy, zawołania (Zdrowaś Mario). W warstwie fabularnej tajemnica, fiksacja, pragnienie posiadania… Podobnie jak w filmie z Isabelle Adjani – także i tu muzyka nadaje rytm opętaniu.

Na marginesie warto zauważyć, że współpraca z Żuławskim nie musiała zresztą oznaczać automatycznie muzyki eksperymentalnej i awangardowej. Pokazują to nie tylko wspomniane wcześniej melodyjne, szerokie frazy Na srebrnym globie.  Andrzej Korzyński podkreślał wielokrotnie, że Żuławski oczekiwał ciągle czegoś nowego, a zatem i motywy spokojniejsze, delikatne musiały się w jego filmach także pojawić – jak Opętanie 5, jak kruchy, fortepianowy temat z filmu Moje noce są piękniejsze niż wasze dni (1989), czy młodsza o dekadę Wierność (2000), także zawierająca jeden z najpiękniejszych tematów fortepianowych, które pojawiły się w twórczości Andrzeja Korzyńskiego. 

Ostatni film Andrzeja Żuławskiego Kosmos nie mógł się obyć bez muzyki Korzyńskiego. Wieloletnia przyjaźń – osobista i artystyczna – sprawiła, że twórcy rozumieli się niemal bez słów. Andrzej Korzyński przygotował w ciemno utwory, które wysłał do Żuławskiego. Mogę przyznać, że kiedy usłyszałem je po raz pierwszy, nie spodobały mi się. Teraz jednak, po upływie czasu, kiedy co jakiś czas odświeżam sobie twórczość Korzyńskiego, zauważam, że muzyka do Kosmosu zmienia się w moim odbiorze, odsłania coraz więcej. Aria Tiriri? Wydawała mi się… dziwaczna. Dziś oswoiłem się z nią i jest dla mnie przykładem jednej z ważnych cech muzyki Andrzeja Korzyńskiego. Bywa że wierzchnia warstwa utworów (brzmienie instrumentów, rodzaj rytmów, produkcja, aranżacja) nie idzie w parze z gustem odbiorcy. Ale z czasem to, co wierzchnie blaknie i odsłania to, co schowane głębiej: harmonię, melodię, frazę – nagą piosenkę, nagi utwór. I bywa tak, jak w przypadku mojego słuchania Arii Tiriri: wierzchnia warstwa przestaje przeszkadzać, skoro skrywa muzykę dużej urody. 

Jest jeszcze epilog. Kiedy Xawery Żuławski postanowił zrealizować film według scenariusza swojego zmarłego ojca, zwrócił się do Andrzeja Korzyńskiego z prośbą o napisanie muzyki. I tak się stało: starzy przyjaciele spotkali się w filmie raz jeszcze. Co więcej, jest w Mowie ptaków stareńka piosenka, którą dwóch Andrzejów napisało na początku swojej współpracy, jeszcze w latach 60. Dziewczyna zła wraca tu w różnych odsłonach, stając się motywem przewodnim całego filmu. Tak jak w finalnej scenie, na cmentarzu, jak z Thrillera Jacksona. To był pomysł Andrzeja Korzyńskiego, by ożywić ten finał, by połączyć – po raz ostatni wyobraźnię filmowo-muzyczną dwóch Andrzejów. Wygląda to świetnie, brzmi – bardzo dobrze. Na koniec współpracy – coś z jej początku. Koło czasu się domyka. Aleja wiodąca przez ogród muzyczny Andrzeja Korzyńskiego prowadzi znów w lata 60.

Wróciliśmy do początku kariery filmowej Andrzeja Korzyńskiego, a to oznacza, że możemy skręcić w aleję, której nie można pominąć, ba, dla niektórych będzie to pierwszy trop, którym zapragnęli podążać: filmy Andrzeja Wajdy. Ze względu na ich znaczenie dla polskiej kinematografii, jak i znacznie większą przystępność, są to dzieła znacznie bardziej znane niż te, które nakręcił Andrzej Żuławski. Podobnie rzecz się ma ze ścieżkami Korzyńskiego: nie tylko są popularniejsze, ale i bardziej zróżnicowane niż te pisane do filmów znakomitego kolegi ze szkoły. To dość paradoksalne, gdy pamięta się o pragnieniu różnorodności, które przyświecało Żuławskiemu i o które prosił Korzyńskiego. Wyrazisty, spójny, autorski styl Żuławskiego, jego język reżyserski, trudny do pomylenia z innym, odciskał chyba jednak finalne piętno i na kompozycjach Korzyńskiego, i na ich wykorzystaniu w filmach. Z kolei styl Wajdy, znacznie bardziej przeźroczysty, wtapiał się w kolejne filmy, przez co dają one szerszy wachlarz tematyki, atmosfer, emocji. A muzyka na tym korzystała.

Jest więc tu na przykład miejsce dla beatowych fascynacji Andrzeja Korzyńskiego. Wszystko na sprzedaż (1968) przynosi tytułową piosenkę i utwory w stylu tzw. awangardy beatowej, jak nazywano wówczas łącznie rocka z elementami jazzu, muzyki klasycznej, i innymi rozwiązaniami “nierockowymi”.  Jest młodzieżowo, miejsko, rytmicznie, żywo. Podobnie w Polowaniu na muchy (1969): tematy Dziekanki czy słynnej Bossa Novy z udziałem Ewy Wanat to utwory, które doskonale brzmią w filmie, ale też często wracają poza nim – jako evergreeny polskiej muzyki filmowej. Co prawda w tych filmach muzyki tak na dobrą sprawę za wiele nie ma, ale też to niewielkie pole do popisu Korzyński wykorzystał bardzo dobrze. Od czołówek, przez kluczowe sceny, po finały: rytmiczna muzyka autora Żółtych kalendarzy funkcjonuje bardzo dobrze, jako znak czasów i dźwiękowa wizytówka.

Zdecydowanie większe pole do popisu Andrzej Korzyński miał podczas pracy nad Brzeziną (1970). Orkiestra smyczkowa, z ducha młodopolska muzyka pobrzmiewająca stylem Karola Szymanowskiego czy Mieczysława Karłowicza, nastrój wywiedziony z obrazów Jacka Malczewskiego… Wszystko to świetnie połączyło się z ekranizacją noweli Iwaszkiewicza. I znów paradoks. Muzyka orkiestrowa Korzyńskiego jest tu inna niż pozostałe jego ścieżki korzystające z tego typu rozwiązań. Ciemniejsza, mniej słodka, gęstsza. Ale przecież wielu słuchaczy od razu rozpozna w niej tę szczególną dla niego wrażliwość na rozbudowaną melodię, która nie przestaje wciągać.

A przecież jeszcze inaczej brzmi Człowiek z marmuru  (1976). Pulsuje dyskoteką, współczesnością połowy lat 70. która dopiero otwiera się na przeszłość. Wojciech Kilar, który współpracował z Wajdą przy Ziemi obiecanej, nie byłby chyba w stanie oddać tej nerwowości, tego pulsu ówczesnej nowoczesności. Dla trzymającego na tym pulsie rękę Korzyńskiego takie zadanie nie stanowiło najmniejszego problemu, o czym przekonuje już otwierająca film sekwencja samochodowa, z porywającym Baby Bump projektu Korzyńskiego pod nazwą Arp Life. To jedna z najważniejszych wizualno-muzycznych sekwencji w polskim kinie. A brzmi tu też ciężki groove Ocalonego od zapomnienia, jest Świadek. Są też budzące niepokój, tajemnicze, w sam raz pasujące do odkrywania niewygodnej prawdy w dziennikarskim śledztwie kompozycje Figury z marmuru  czy W stoczni. Rozkładane akordy, wybrzmiewania piana Fendera, rozedrgane dźwięki – a nad tym wszystkim znak rozpoznawczy Andrzeja Korzyńskiego: rozciągnięte, senne frazy instrumentów smyczkowych. Kontynuacja tej opowieści, Człowiek z żelaza (1981) także zawiera muzykę pulsującą podobnym rytmem (Janek Wiśniewski czy Pałkarz), ale w pamięć zapadają bardziej inne rozwiązania, bo i tematyka tego filmu jest już inna. Rwane akordy gitar Jacka Kaczmarskiego i Przemysława Gintrowskiego w Balladzie o Janku Wiśniewskim i śpiew Krystyny Jandy. Emocje orkiestry, jak w dwóch tematach – jasnym i ciemnym – w Nadziei, czy przejmującym motywie Losu Człowieka.  Nie ma chyba przesady w stwierdzeniu, że dla wielu widzów i słuchaczy muzyka ta stała się ścieżką dźwiękową nie tylko tego konkretnego filmu Andrzeja Wajdy, ale także zrywu Solidarności tamtych lat.

Alejka z muzyką do filmów Andrzeja Wajdy przecina ścieżkami do filmów młodego widza w roku 1996, kiedy to powstała Panna Nikt. Może nie była to tak udana produkcja, jak wcześniejsze filmy Wajdy, ale muzyka Andrzeja Korzyńskiego broni się dobrze. Bryły orkiestrowych brzmień barwione są tu syntezatorami, co bardzo dobrze pokazuje utwór Wieś z wplecionymi głosami świata przedstawionego: szumem wody, śpiewem ptaków, szczekaniem psa. Swoją drogą bardzo dobrze sprawdza się takie rozwiązanie w słuchaniu całej ścieżki dźwiękowej z wydanej przez GAD Records płyty: fragmenty dialogów, urwane zdania, słowa – to wszystko sprawia wrażenie quasi-słuchowiska. Prym wiedzie jednak muzyka: pojawiają się w niej taneczne beaty, sample, charakterystyczne dla muzyki popularnej połowy lat 90., które znalazły swoje miejsce także we wspomnianej Szamance i Dziejach mistrza Twardowskiego, do którego to filmu jeszcze dotrzemy.

Dla wielu moich miłośników muzyki Andrzeja Korzyńskiego wędrówka po jego filmowych ścieżkach zaczyna się nie od Żuławskiego czy Wajdy, a od kina młodego widza. O tym jak zaskakująca może być to podróż przekonuje już pierwszy film z tego gatunku, do którego Andrzej Korzyński napisał muzykę. Motyle Janusza Nasfetera (1972) rozpoczynają się od urywanych fraz fortepianu, skrzypiec, basu i perkusjonaliów skąpanych w pogłosach i efektach echa. Ta budząca niepokój sekwencja płynnie przechodzi w kontrastujący temat: sekcja rytmiczna, gitary, elektryczny fortepian. Rytmiczne, dziarskie, o psychodelicznym brzmieniu, dość bliskie wcześniejszym dźwiękom pisanym dla Andrzeja Wajdy. Brzmiące we wstępie eksperymenty musiały kojarzyć się z kolei z muzyką dla Żuławskiego, co stanowiło przyczynę oporu części krytyków i samego reżysera. Jak to tak, takie brzmienia w filmie dla dzieci? Ale ostatecznie rację miał kompozytor. Ta muzyka działa w Motylach znakomicie. W jednym z wywiadów Andrzej Korzyński wytłumaczył to bardzo prosto odnosząc się do musicalu, ale przecież opisując strategię, której efektem były już Motyle: „Sprawa jest prosta – jak się pisze musical dla dzieci, to nie należy infantylizować. Trzeba pisać normalnie, jak dla dorosłych”. Nie ma wątpliwości, że muzyki filmowej dotyczyło to także.

Wykorzystanie elementów muzyki popularnej w Motylach zapowiadały rozwiązania, które pojawiły się w skomponowanej niewiele później, niezwykle popularnej ścieżce dźwiękowej do filmu i serialu W pustyni i w puszczy (1973, reż. Władysław Ślesicki).  Przebojowe tematy, orientalne stylizacje, ale i współczesne komentarze dźwiękowe (elektryczny fortepian, gitara basowa, przestery gitarowe) przyniosły Andrzejowi Korzyńskiemu uznanie. Jeśli ktoś miał wcześniej wątpliwości, co do talentu i wszechstronności kompozytora, teraz musiał zmienić zdanie.

Wydaje się, że sukces muzyki do przygód Stasia i Nel pomógł w późniejszych decyzjach reżyserów i producentów filmowych, aby to właśnie Korzyńskiego prosić o skomponowanie utworów do filmów dla dzieci i młodzieży. Skorzystał z tego także odkrywca tej strony twórczości Korzyńskiego, Janusz Nasfeter, który zaprosił kompozytora do napisania muzyki do filmu Nie będę Cię kochać (1974). Pojawia się tam zapadający w pamięć dialog dwóch instrumentów elektrycznych: gitary i fortepianu.  Do młodzieży – nieco starszej –  adresowany był serial Zielona miłość (1978, reż. Stanisław Jędryka), którego temat główny w wersji tanecznej jest jednym z najnośniejszych utworów w katalogu Korzyńskiego. Ten sam temat podany wolniej, bez sekcji, brzmi bardzo romantycznie. To zresztą ważny element warsztatu Korzyńskiego: tematy tak elastyczne, by w aranżacyjnych wariantach porywały na dyskotekowy parkiet kiedy trzeba, a w innej odsłonie – wzruszały. Tak właśnie jest z tematem z Zielonej miłości.

Podobny tytuł, ten sam reżyser, także film dla młodego widza – ale historia zupełnie inna. Dziejące się w czasie II wojny światowej Zielone lata (1979, reż Stanisław Jędryka) rozpoczynają się od zapadającej w pamięć partii harmonijki ustnej – to jeden z niewielu przykładów wykorzystania tego instrumentu przez Andrzeja Korzyńskiego. Ciekawie brzmią nieco wcześniejsze Akwarele (1978, reż. Ryszard Rydzewski) z rozbudowanymi scenami baletowymi, muzyką z dyskoteki i ślicznym fortepianowym walcem. Rydzewski był też reżyserem filmu Dzień kolibra (1983), który przynosi śliczną muzyką napisów końcowych rozpisaną na obój, smyczki i fortepian… (I piosenki, ale to inna alejka, pójdziemy tam jeszcze.)

Osobną odnogę trasy przez filmy dla dzieci i młodzieży stanowi rzecz jasna trop wiodący przez trylogię Krzysztofa Gradowskiego (chciałbym, żeby było inaczej, ale zbieżność naszych nazwisk jest przypadkowa) o przygodach Ambrożego Kleksa, jego uczniów i jego kompanów. Akademia Pana Kleksa (1983), Podróże Pana Kleksa (1985), Pan Kleks w Kosmosie (1988), czy wreszcie animowany Tryumf Pana Kleksa (2001). Mimo że były to filmy dedykowane dzieciom, to ich sukces zdecydowanie wykroczył poza świat najmłodszych. Piszę te słowa w momencie, w którym ukazały się już wszystkie zachowane muzyczne fragmenty napisane przez Andrzeja Korzyńskiego do tego cyklu. Te wykorzystane w filmach,  i te ostatecznie niewykorzystane, jak pełne rozmachu orkiestrowe ustępy przygotowane do filmu Pan Kleks w kosmosie. Zawarta na płytach muzyka ilustracyjna urzeka brzmieniem: od klawesynu, przez piano Fendera, gitary basowe, elektryczne, syntezatory, po orkiestrę z rozbudowanymi sekcjami.

Muzyka do Kleksów szybko zaczęła żyć własnym życiem, by wspomnieć muzyczne poszukiwania czwartego Andrzeja, Andy’ego Votela (projekt Kleksploitation) czy nowe odczytania Dominika Strycharskiego. Do tego trzeba to podkreślić mocno: motyw bajkowy z Akademii to jeden z najpiękniejszych tematów Korzyńskiego, czy to w wersji instrumentalnej, czy pojawiający się w odsłonie wokalno-instrumentalnej jako Pożegnanie z bajką. Na pogrzebie kompozytora zabrzmiał prawdziwie przejmująco.

Od Kleksa warto przejść jeszcze do Twardowskiego. To on stał się bohaterem filmu Krzysztofa Gradowskiego, do którego Andrzej Korzyński napisał muzykę. Nie odniosła takiego sukcesu jak te utwory, które brzmią w cyklu o Panu Kleksie, ale odnoszę wrażenie, że czas działa na jej korzyść. Dzieje mistrza Twardowskiego (1995) przynoszą bowiem ciekawe połączenie inspiracji. Z jednej strony – pojawiająca się wcześniej u Korzyńskiego sporadycznie muzyka dawna, staropolska, reprezentowana w materii (skale modalne, rytmy tańców dworskich – jak w utworze Wesele) i w brzmieniu (niskie głosy męskiego chóru, przywodzące skojarzenia ze śpiewami klasztornymi albo rycerskimi). Z drugiej strony – ostre riffy, przestery gitar, mocna perkusja, bas. To echo popularności ostrzejszego rocka, która przelała się przez listy przebojów w połowie lat 90. No i czytelny trop znaczeniowy, który pozwala uśmiechnąć się z kompozytorskiego dowcipu: cóż innego miałoby brzmieć w Piekle, jeśli nie heavymetalowe riffy i wizgi solówek?

Osobna altanka na tym szlaku należy się grupie filmów młodzieżowych, które powstały w polsko-niemieckiej koprodukcji. Kreowały one bardzo szczególny obraz świata, lokalnego, ale na tyle uniwersalnego i pozbawionego wizualnych konkretów, by po dodaniu dubbingu udawać rodzime światy pamiętane po obydwu stronach Odry. To ekranowe „tu i wszędzie w Europie” widać (i słychać!) w Urwisach z Doliny Młynów (1985, reż. Janusz Łęski), w ich serialowej wersji, czyli Klementynce i Klemensie – Gęsiach z Doliny Młynów oraz w niezwykle popularnym swego czasu filmie i serialu Janka (1989, reż. Janusz Łęski). Tu muzyka jest orkiestrowa, szeroka, bogata. Bardzo bliska tego, co myśli się o muzyce hollywoodzkiej, a jednocześnie – swojska, tutejsza, europejska. Dla dzieci i dla dorosłych, niegdysiejszych dzieci.

Trasa wiodąca przez filmy dla dzieci ma oczywiście swoje odnogi, niezbyt jeszcze zbadane – tak jest z filmami animowanymi, do których napisał muzykę Andrzej Korzyński. Są tu też jeszcze inne przecięcia ścieżek – młodzieżowe filmy realizowane przez Celino Bleiweissa, do których powrócimy niebawem.

Ścieżki dźwiękowe Andrzeja Korzyńskiego splatają się, uzupełniają, pokazują podobne rozwiązania – z różnych stron. Warto więc prześledzić trasę, która wiedzie w poprzek i przyjrzeć się tropom piosenek filmowych Andrzeja Korzyńskiego.

Oczywiście! Od razu przypominają się różnorakie przeboje z Panów Kleksów. Kto z mojego pokolenia nie wydarł się przy Meluzynie, nie skandował „dzik jest dziki”, nie uczył się języków na „sing sing osian hua siamen tunku punku”? Ile osób wzrusza się dziś przy śpiewanym przez Zdzisławę Sośnicką Pożegnaniu z bajką, dostrzegając – z perspektywy dekad – tę emocjonalną prawdę o czasie, przemijaniu, wadze doświadczeń, którą zawarł w tekście tej piosenki Krzysztof Gradowski?

Wydane płyty z muzyką z Kleksów przypominają i mniej popularne piosenki, jak Śpij, księżniczko z Pana Kleksa w kosmosie. Podkłady do piosenek zawarte na płycie Sekrety Pana Kleksa zawierają, niczym w soczewce, wiele aspektów stylu kompozytorski Andrzeja Korzyńskiego. Wydaje się zresztą, że współpraca z Gradowskim wydobywała z piosenkowego potencjału Korzyńskiego to, co najlepsze. Dlatego dodajmy dla porządku, że wspomniane wcześniej Dzieje mistrza Twardowskiego, to oczywiście także piosenki, bodaj najostrzejsze w spuściźnie kompozytora Pożegnania z bajką. Świetnym przykładem jest tu nawiązująca do stylu Van Halen (gitarowy taping i syntezatory) Diabelska Ballada 1, ale i Najpiękniejsze miasto świata. Kontrastuje z nimi zawierająca elementy dawnej muzyki ballada Song Rybałta.

Piosenkami wypełniony jest film i serial Jerzego Gruzy Pierścień i róża (1986). Krótkie, celne, zabawne i nośne, co stanowi typowe dla Andrzeja Korzyńskiego połączenie. Piosenki śpiewane przez kolejnej postaci miały komentować akcję, a jednocześnie urozmaicać narrację, dając okazję do wprowadzenia quasi-musicalowej choreografii.  Piosenki z Pierścienia i róży balansują momentami na granicy kiczu, ale – moim zdaniem – zmyślnie się przed nim broniąc smakowitymi drobiazgami: tu barwa, tu rytm, tu składnik akordu, tu aktorska interpretacja. Te smaczki przypominają, że to właśnie gra z kiczem ma miejsce, a nie kicz naiwny. Nawiązywać, puszczać oko, udawać: to, co pokazuje pozafilmowa kariera Mydełka Fa, pokazują też piosenki z Pierścienia i róży, które są świetnym przykładem tej strategii kompozytorskiej. Najlepszy przykład? Zostanę królową, Posłusznym żołnierz być musi, Ja kocham Rózię, ale – prawdę powiedziawszy – także każda inna piosenka z Pierścienia i róży. 

Trop piosenek filmowych Andrzeja Korzyńskiego zawiera także jego wielki przebój, jakim stała się piosenka Gwiazda dnia do tekstu Marka Dutkiewicza. Towarzyszyła serialowej wersji filmu W pustyni i w puszczy, a spopularyzował zespół przez 2+1. Ale są tu i mniej popularne utwory, jak na przykład zabawna Afera z Bolka i Lolka na Dzikim Zachodzie. Śpiewana była przez Piotra Fronczewskiego (co samo w sobie jest już znakiem jakości), ale na płycie z muzyką do tej produkcji znalazło się miejsce dla wersji roboczej śpiewanej przez samego kompozytora. Obydwa wykonania są tak nośne, że napisane przez Jacka Cygana słowa refrenu nuci się przez wiele dni po odsłuchu tej piosenki: Afera, afera, afera!

Piosenki filmowe i serialowe pojawiały się nie tylko w produkcjach dla młodego widza, choć w nich jest ich najwięcej. Piosenka Sweet, Sweet Tulipan zabrzmiała jednak w serialu zdecydowanie dla dorosłych, jakim był Tulipan (1986, reż. Janusz Dymek, Andrzej Swat). Piosenka ta wykonywana przez Urszulę to klasyk polskiego popu. Dziś tym bardziej doceniany, im bardziej porzucamy do opisu muzyki lat 70. i 80. perspektywę muzyki rockowej. Z tego korzystają i inne piosenki filmowe/serialowe Andrzeja Korzyńskiego, jak porywające do tańca Do You Like Hanky-Penky Love z Wielkiego Szu czy nośne Tylko punk rock z Dnia kolibra (wbrew tytułowi i śpiewanej deklaracji – utwór zdecydowanie dyskotekowy, o dziwo to się nie gryzie!). Ale są też piosenki, które wykorzystane w ścieżce dźwiękowej, ozdabiają je i zapadają w pamięć na dobre łącząc się z obrazem. Tak jest na przykład z wykonywaną przez Trubadurów piosenką Wszystko na sprzedaż z filmu pod tym samym tytułem, czy piosenką Motylem jestem (obydwie do słów Andrzeja Tylczyńskiego) śpiewaną przez Irenę Jarocką.

Trop piosenek filmowych nie kończy się. Powstają kolejne ich wersje, transkrypcje covery. Andrzejowi Korzyńskiemu bardzo podobało się Pożegnanie z bajką w wersji Comy i Ralpha Kamińskiego. Dziś słyszymy ich echa w nowej ekranizacji Pana Kleksa, brzmią w klubowych remixach na płycie Niezłe numery, w wersjach orkiestrowych przypominają o możliwościach dobrej aranżacji na płycie Filharmonia Pana Kleksa. A to nie koniec, ten trop – tak czuję – będzie wiódł dalej, dalej.

Jest w tym ogrodzie i alejka Sylwestra Chęcińskiego. Może nie tak okazała jak ta Wajdy czy Żuławskiego, ale pominąć jej nie można, nie tylko ze względu na muzyczne zróżnicowanie. Pojawiają się tu bowiem jedne z największych przebojów polskiego kina (a konkurencja u Korzyńskiego jest duża – miał szczęście do głośnych produkcji!) Nie eksperymenty Żuławskiego, nie kino autorskie Wajdy, a wysmakowane kino środka. Jest tu muzyka do dwóch części trylogii o Kargulach i Pawlakach: Nie ma mocnych (1974) i Kochaj albo rzuć (1977). Sentymentalna i nostalgiczna (List z echem polskiej muzyki tradycyjnej), pulsująca miejskim rytmem (Maluch, Poszukiwania), przepełniona smutkiem (Pogrzeb). Kino Sylwestra Chęcińskiego to także Wielki Szu (1982). Kroczący motyw Powrót z melodią graną przez trąbkę to właściwie kwintesencja stylu ilustrowania kina noir. Nocne życie wielkiego miasta nastroił Korzyński jak mało kto, tak wyrazisty jest podawany w różnych odsłonach motyw Wielkiego Szu. I te kontrasty: motyw miłosny czy temat Basen – Pokój, który brzmi jak dorosła wersja dziecięcego marzenia z opowieści o Panu Kleksie. Podobne akordy, podobny nastrój, ale wyraz i funkcja – zgoła odmienne.

Osobne tropy wiodą przez ścieżki zagraniczne. Zaczęło się jeszcze w 1969 filmem Le Grabuge, ale najwięcej tu filmów Celino Beliweissa, z którym Andrzeja Korzyńskiego łączyła artystyczna przyjaźń i owocna współpraca. Jej odbicie zawiera płyta pod nazwą Orwo Years. Są tu tytuły, które w Polsce mówią stosunkowo niewiele: Die Schwarze Muehle (1975), Absage an Viktoria (1977), Ich will nach Hause (1980), Wilhelm Meisters theatralische Sendung (1982). A jednak muzyka zawarta na płycie Orwo Years pokazuje, że można nie znać filmu, nie oglądać serialu, a muzyka Andrzeja Korzyńskiego i tak zaintryguje. Czy to młodzieżowa muzyka z Absage an Viktoria z patentem na łączenie rockowego bandu i smyczków, czy to baśniowa opowieść Czarny młyn, z blaskiem przywodzącym na myśl Akademię Pana Kleksa, czy to serial Doktor z alpejskiej wioski (w Polsce akurat prezentowany, cieszący się popularnością). Muzyka Korzyńskiego do niemieckich produkcji Bleiweissa jest dowodem na to, że polski kompozytor spokojnie poradziłby sobie na zagranicznym rynku, gdyby tylko historia ułożyła się nieco inaczej. Ale nie ułożyła się: poza produkcjami Bleiweissa zagranicznych ścieżek Andrzeja Korzyńskiego jest stosunkowo niewiele. Wśród nich ciekawa partytura do Ein Mädchen aus Schnee (1978, reż. Hannelore Unterberg), a także – z drugiej strony granicy – polsko-bugłarsko-radzieckie Porwanie „Savoi” (1979, reż. Wieniamin Dorman), z nośnym tematem, który pokazuje, że i w muzycznym uniwersum Bonda Andrzej Korzyński zapewne dobrze by się odnalazł.

Pośród tropów wiodących przez ścieżki dźwiękowe Andrzeja Korzyńskiego stosunkowo nieoczywisty jest ten łączący różne seriale telewizyjne. Chyba tylko Tulipan – znów, za sprawą wydanej płyty – jest znany tak, jak powinien być. Ta syntezatorowa ścieżka broni się po latach zaskakująco dobrze. Zaskakująco, ponieważ do telewizji pisano zwykle nieco inaczej: oszczędniej muzycznie, mniej ilościowo, bardziej schematycznie. Akurat w przypadku Andrzeja Korzyńskiego to się nie sprawdza. Jego muzyka do Tulipana trzyma ten sam, wysoki poziom, co kompozycje do kina. Ale są też seriale mniej pamiętane, choć przecież i w nich są tematy warte odnotowania: Oko proroka (1985, reż. Paweł Komorowski), Banda Rudego Pająka (1988, reż. Stanisław Jędryka, który zasługuje na wytoczenie w przyszłości osobnego szlaku przez twórczość Korzyńskiego), Akwen Eldorado (1988, reż. Andrzej Swat), Sukces (2000, reż. Andrzej Kostenko), Zaginiona (2003, reż Andrzej Kostenko), Tygrysy Europy (2003, reż. Jerzy Gruza).

I jeszcze jeden szlak, może najtrudniejszy, a jednocześnie obiecujący najwięcej przygód wśród tego, co prawie nieznane: ścieżki, z filmów, które nie zapisały się wystarczająco mocno w historii kina i dziś popadły w zapomnienie. Aby posłuchać tej muzyki trzeba sięgnąć po sam film. Nie jest to łatwe, ale pozwala zdać sobie sprawę ile jest w tego typu produkcjach świetnych motywów Andrzeja Korzyńskiego. Ocalenie (1972) Edwarda Żebrowskiego przynosi szalony flet, progresje jak z kompozycji Johna Barry’ego, plus sekcja rytmiczna, smyczki, kołatki – czego tu nie ma! Brzmi to świetnie. Z kolei pełna grozy muzyka z Drogi w świetle księżyca (1972, reż. Witold Orzechowski) nośnością nie ustępuje słynnym tematom z  W pustyni i w puszczy (powstała w tym samym czasie, słychać podobne inspiracje i artystyczne wibracje). Marimba i sekcja dętych blaszanych? To Egzamin (1971) w reżyserii Zbigniewa Raplewskiego. Kryminał? To ja zabiłem (1974, reż. Stanisław Lenartowicz): na początku ostre dźwięki, muzyczne akcje i obiekty dźwiękowe przechodzące w jeden z najchwytliwszych, nie przesadzam, riffów Korzyńskiego, który wsparty jest solidną pracą sekcji i skontrastowany – jak lubił to kompozytor czynić – wysokimi smyczkami. Orientalizmy? Umarli rzucają cień (1978) Juliana Dziedziny – Bliski Wschód na wyciągnięcie ręki. A jeszcze niemal dancingowe, przyjemnie retro i dźwięczna trąbka w Ostatnim takim trio (1976, reż. Jerzy Obłamski), a jeszcze sonorystyczne plamy i obiekty muzyczne  w Mateo falcone (1971) Jana Budkiewicza, a jeszcze szeroka fraza, podbita partią gitary basowej i drewnianej terkotki z filmu Hasło (1977, reż. Henryk Bielski). A jeszcze Doktor Judym (1975, reż. Włodzimierz Haupe), Hazardziści (1976, reż. Mieczysław Waśkowski), Bestia (1978, reż. Jerzy Domaradzki)…