Artykuł ukazał się 19 kwietnia 2022 roku w magazynie Ruch muzyczny. Jego autorem jest Mariusz Gradowski. Przeczytaj oryginalny artykuł tutaj.
Odszedł Andrzej Korzyński, jeden z najwybitniejszych polskich kompozytorów muzyki filmowej, pianista, aranżer. Miał 82 lata. O jego śmierci poinformowało 18 kwietnia 2022 roku Polskie Radio. Wspominając wielkiego muzyka, w całości publikujemy artykuł, który ukazał się w numerze #9/2020
Jeszcze dziesięć lat temu Andrzej Korzyński był postacią, o której starsi zapomnieli, a młodsi nie wiedzieli. Dopiero działalność Andy’ego Votela, brytyjskiego DJ-a i producenta, zmieniła ten stan rzeczy. Kiedy w 2012 roku nad Wisłę dotarły wydane przez niego w Finders Keepers płyty Possesion i Secret Enigma, kiedy pojawiły się ciepłe głosy zachodniej krytyki, a sam Votel przedstawił w londyńskim Barbican Centre projekt Kleksploitation przetwarzający muzykę z filmów o Panu Kleksie, twórczość Andrzeja Korzyńskiego znów przyciągnęła uwagę polskich mediów i słuchaczy.
Renesans Korzyńskiego trwa. Nie słabnie zainteresowanie jego muzyką do filmów Andrzeja Wajdy (Polowanie na muchy, Brzezina, Panna Nikt, trylogia Człowiek z…), Andrzeja Żuławskiego (od Pavoncello, przez Diabła, do Kosmosu), Sylwestra Chęcińskiego (Nie ma mocnych, Kochaj albo rzuć, Wielki Szu) czy trylogii Krzysztofa Gradowskiego (Zbieżność nazwisk przypadkowa). Popularnością cieszą się jego piosenki napisane dla Piotra Szczepanika (Żółte kalendarze, Kochać), Czesława Niemena (Domek bez adresu), Maryli Rodowicz (Kasa sex, Szparka sekretarka, Do łezki łezka) czy Piotra Fronczewskiego alias Franka Kimono. Pamięta się go jako szefa kluczowego dla rozwoju big-beatu Młodzieżowego Studia „Rytm”, a jednocześnie jako tekściarza, który dał polskiej kulturze Mydełko Fa.
Tuż po 80 urodzinach, które Andrzej Korzyński świętował 2 marca, można stwierdzić, że kilkuletnie lekcje twórczości i biografii artystycznej kompozytora zostały odrobione. Pojawiały się pierwsze prace naukowe, jak choćby Wizjoner Andrzej Korzyński. Przyczynek do biografii Mateusza Lipki (W kręgu kultury PRL. Muzyka. Rodzaje i style) czy Przygoda fantastyczno-traumatyczna. Muzyka Andrzeja Korzyńskiego do filmu „Akademia pana Kleksa” Marcina Boguckiego („Pleograf” 4/2019). Ukazują się kolejne płyty, a prym wiedzie tu GAD Records z wydaniami muzyki do Akademii pana Kleksa, W pustyni i w puszczy, Wielkiego Szu, Mowy ptaków, serialu Tulipan, wschodnioniemieckich filmów Celino Bleiweissa ujętych zbiorczo na płycie ORWO Years, a także z jubileuszową składanką Andrzej Korzyński 80 i płytami Arp Life, zespołu założonego przez Korzyńskiego. Jest też sporo publikacji cyfrowych z jego muzyką wykraczających poza katalog GAD Records. To dobry moment, aby skorzystać z dostępnych źródeł i spróbować zastanowić się nad specyfiką stylu Andrzeja Korzyńskiego.
Wielość i autonomia
Już pobieżne zerknięcie na jego twórczość pokazuje, że jedną z jej głównych cech jest eklektyzm, zarówno stylistyczny, jak i gatunkowy. Korzyński pisał kompozycje beatowe (co przy różnorodności tego nurtu odsyła do muzyki rockandrollowej, twistowej, soulowej oraz do beatowych wariacji na temat piosenki literackiej czy transkrypcji muzyki poważnej), a także rockowe, funkowe, synthpopowe, jazzowe, utrzymane w stylu disco… Jednocześnie korzystał z warsztatu kompozytora muzyki poważnej, sięgał do baroku, neoromantyzmu i neoklasycyzmu, zdobyczy awangardy.
Tę polistylistykę realizował w wielu gatunkach: od piosenki popularnej, przez muzykę teatralną, telewizyjną, taneczną, musical, aż do muzyki filmowej, która stała się jego najważniejszym polem działania. Względnie nierozpoznane pozostają: muzyka teatralna i musical. Kiedy pytałem Andrzeja Korzyńskiego o muzykę teatralną, przyznawał, że była pisana na zamówienie, a przez specyfikę produkcji teatralnej – efemeryczna i jako taka niepozostająca w pamięci. Z kolei o swoich musicalach mówi chętnie. Są wśród nich przeboje: Drugie wejście smoka, czyli Franek Kimono story, wyreżyserowane w 1984 przez Jerzego Gruzę w Teatrze Muzycznym w Gdyni, odniosło ogromny sukces frekwencyjny. Sądząc po recenzjach prasowych – również artystyczny. Podobnie Pierścień i róża, wystawiony przez Jerzego Gruzę dwukrotnie, w 1990 (Teatr Muzyczny w Gdyni) oraz w 1996 roku (Teatr Komedia w Warszawie), a także Akademia pana Kleksa w reżyserii Wojciecha Kępczyńskiego, z premierą w 2007 roku w stołecznym Teatrze Roma. Są tu także rzeczy mniej dziś pamiętane: Czarna dziura, czyli gwiezdne love story (ponownie Jerzy Gruza dla Teatru Muzycznego w Gdyni), Rezerwat (śpiewany przez zespół Gawęda dziecięcy musical, z którego piosenki ukazały się na płycie Polskich Nagrań), Magic Box, czyli Tajemnica Melo-śmiacza (pomysł Krzysztofa Gradowskiego rozwijający wątek z Pana Kleksa w Kosmosie), czy Zęby (kontrowersyjne libretto i słowa Marka Koterskiego). Dzieła te łączy to, że zbudowane są ze względnie autonomicznych piosenek, a muzyka instrumentalna odgrywa w nich rolę marginalną. Ta strategia przyniosła sukces przedstawieniom na kanwie wcześniej spopularyzowanych utworów (Franek Kimono story, Akademia pana Kleksa). W przypadku odwrotnej transmisji – z musicalu do radia i na płyty, powodzenie i przedstawień, i nagrań było znacznie mniejsze. Andrzej Korzyński upatruje przyczyn takiego stanu rzeczy w niewielkim zainteresowaniu radia, a także w niezrozumieniu intencji i charakteru poszczególnych utworów przez publiczność i osoby decydujące o wystawieniu danego tytułu. Choć teksty Zębów Marka Koterskiego czy Czarnej dziury pozwalają takie spojrzenie zrozumieć, to mam wrażenie, że poza kwestiami libretta i słów piosenek Korzyńskiego (ostrych, dwuznacznych, politycznych) wątpliwości wzbudzała sama muzyka.
Korzyńszczyzna
Wyjaśnienie tego aspektu wiedzie przez twórczość innego artysty. W recenzji singla Artura Rojka Sportowe życie (strona „Czasu Kultury”) Mateusz Witkowski pisze o „pulsującej pod powierzchnią zwrotki «korzyńszczyźnie»” (rzeczywiście, w partii syntezatorów pobrzmiewa skoczna figura rodem z lat osiemdziesiątych, która może się kojarzyć z utworami Korzyńskiego z tego okresu). W innym miejscu to porównanie rozwija, wymieniając po przecinku niedostateczne wyeksponowane atuty Sportowego życia: „«korzyńszczyzna», «kontrolowany infantylizm», nieśmiałe próby groove’u – to wszystko aż się prosi o wydobycie na wierzch” („Popland” na Facebooku).
Ów „kontrolowany infantylizm” można zrozumieć i jako dookreślenie spuścizny Korzyńskiego, i jako odniesienie do specyfiki stylu Rojka. Jeśli to pierwsze, to rzeczywiście jest coś na rzeczy w części twórczości Korzyńskiego, choć ja chętniej powiedziałbym: „kontrolowana naiwność”, bez pejoratywnego zabarwienia, które może kryć się w słowie „infantylizm”. Naiwność kontrolowana to naiwność dawkowana, pozorna, imitowana. Udawana, bo przecież Andrzej Korzyński, jako absolwent kompozycji w PWSM w Warszawie, naiwnym twórcą nie jest. Efekt tej udawanej naiwności często był jednak bardzo dobry, zarówno muzycznie (pierwsze przeboje Franka Kimono), jak i tekstowo (Mydełko Fa śpiewane przez Marka Kondrata i Marlenę Drozdowską). Dwa poziomy narracji były w nich czytelne: żart, kicz, pastisz, czasem parodia.
Dobrym przykładem tego typu podejścia jest muzyka do Mowy ptaków Xawerego Żuławskiego, zrealizowanej na podstawie ostatniego scenariusza Andrzeja Żuławskiego. Pojawia się tam piosenka Dziewczyna zła, której melodia funkcjonuje także jako motyw przewodni. Jej wersja hit to taneczna muzyka klubowa z łamiącym głos wokalistki Auto-Tune, beatem four-on-the-floor, syntezatorowymi arpeggiami i padami w tle. Wersje fortepianowe są bardzo emocjonalne, „szczypią w serce”, wersja thriller eksponuje natomiast zimne brzmienie i agresywną rytmikę, także przez prowadzoną niskim męskim głosem melodeklamację. Wszystko ma w sobie coś chwytliwego i coś uwierającego, jakiś nadmiar, przerysowanie: taneczności, emocjonalności, grozy. Trzeba jednak wiedzieć, że Dziewczyna zła to pierwsza piosenka napisana wspólnie przez Andrzeja Korzyńskiego i Andrzeja Żuławskiego. Jeszcze w latach sześćdziesiątych została negatywnie zweryfikowana przez Franciszka Walickiego, który uznał, że muzyka może być, ale tekst – Żuławskiego – jest beznadziejny. Sami twórcy przyznali mu rację. Ta młodzieńcza porażka pozostała w pamięci Żuławskiego jako symbol złej muzyki. Wpisał więc ją do scenariusza Mowy ptaków jako hasło wywoławcze sentymentalnego kiczu, na co zwracał uwagę w jednym z wywiadów jego syn. To, co pojawia się w Mowie ptaków, jest więc próbą rekonstrukcji nieudanej piosenki, która – jako zła muzyka – ma swoje miejsce w semantyce filmu, ale też – przez pastiszowe pęknięcie i jednoczesne wywołanie Barthes’owskiego punctum-czas i ukłucia żalu za minioną młodością – wywołuje żywe, uczciwe emocje przełamujące kategorię „kiczu”.
To jeden z wielu przykładów funkcjonowania muzyki i piosenek Andrzeja Korzyńskiego w przestrzeni pastiszu muzycznego. Bywało jednak i tak, że kontrolowana naiwność wymykała się spod kontroli, przez co zacierał się pastiszowy charakter poszczególnych kompozycji, a w odbiorcach pozostawało wrażenie obcowania z dosłownym tekstem i dźwiękiem muzycznym. Tak chyba jest w przypadku części kompozycji z musicalu Zęby, a także nagrań Marleny Drozdowskiej. Inna sprawa, że zręczne pastisze, jak wspomniane Mydełko Fa, zaczynały żyć własnym życiem już bez pastiszowego kontekstu, na serio.
Filharmonia czy film?
Przyczyną wyboru prostych strategii kompozytorskich był nie tylko pastisz, lecz także użytkowy charakter większości tworzonej przez Andrzeja Korzyńskiego muzyki. Użytkowy, a więc pisany na potrzeby czegoś innego, pozamuzycznego, jak teatr, kino, tekst piosenki.
Przy czym nie jest to określenie negatywne, to stwierdzenie faktu. Muzyki autonomicznej (koncertowej, „poważnej”) Korzyński praktycznie nie pisał (muzykę samodzielną, bez wizualnej i tekstowej podpory też pisał rzadko: parafrazy muzyki poważnej w zespole Ricercar 64, cześć nagrań Arp Life, garść kompozycji w domowym archiwum). To efekt przyjęcia przez kompozytora na początku swojej kariery niepisanego podziału aktywności kompozytorskiej: filharmonia i sala kinowa to różne światy, mówi Korzyński.
Ciekawe stanowisko, bo przecież spora część polskich kompozytorów bez większych problemów łączyła filharmonię i film (od Ludomira Różyckiego, przez Romana Palestra, Andrzeja Panufnika, po Tadeusza Bairda, Kazimierza Serockiego i – oczywiście – Wojciecha Kilara). Z drugiej strony kompozytorzy muzyki filmowej często zerkali w stronę muzyki autonomicznej, jak Andrzej Trzaskowski czy Andrzej Kurylewicz. Według Korzyńskiego te światy dzieli przepaść i nie da się funkcjonować w nich jednocześnie na tym samym poziomie. Dziś taka myśl może dziwić, ale warto przypomnieć, że w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, kiedy Korzyński decydował o zawodowej karierze, opór profesorów wobec muzyki popularnej, nawet jazzu, był dość duży.
Tymczasem wybór filmu jako głównej przestrzeni działania zadecydował o specyficznym miejscu Korzyńskiego w historii polskiej muzyki filmowej. Jako jeden z pierwszych, a na pewno pierwszy odnoszący sukces, stworzył bowiem odrębny profil kompozytora: kompozytora muzyki filmowej. Filmowa kariera Korzyńskiego rozpoczęła się w momencie, gdy fascynacja muzyką popularną przyniosła realne efekty: sukcesy piosenek Żółte kalendarze i Kochać, ambitna organizacja radiowego „Studia Rytm”. Złożona przez Andrzeja Żuławskiego propozycja napisania w 1967 muzyki do filmu Pavoncello pozwoliła Korzyńskiemu połączyć obydwie odnogi muzycznej aktywności. Klasyczny warsztat zawodowego kompozytora wykorzystał na gruncie muzyki filmowej, w której była potrzeba korzystania ze wszystkiego, co pomogłoby w dotarciu do odbiorcy, nawet tego niekoniecznie osłuchanego z muzyką poważną. Kiedy trzeba – big-beat, innym razem – fortepian preparowany. Dość szybko okazało się, że w tym modusie mieści się także działalność innych twórców tamtego czasu, na przykład Piotra Figla, Henryka Kuźniaka czy Zbigniewa Górnego. Twórczość Korzyńskiego przetarła im szlak.
Ważne było chyba i to, że w świecie muzyki filmowej pracuje się w zespole, kompozycja jest elementem większego dzieła, przy czym często nie jest to element najważniejszy, a kompozytor musi przystać na kompromisy (skróty, redakcje, odrzucanie utworów). Ten kolektywny charakter pracy przy filmie zbiega się w moim odczuciu ze wspomnieniami Andrzeja Korzyńskiego o stresie, który towarzyszył mu w publicznej grze na fortepianie i który ostatecznie zraził go do występów. Kompozytor filharmoniczny w jakimś sensie musi być zawsze z przodu. Kompozytor filmowy może być z boku, nie musi być w awangardzie, musi współbrzmieć: ze scenariuszem, z obrazem filmowym, z grą aktorską. I z taką rolą kompozytora pracującego zespołowo dla filmu Korzyński się godzi.
Przygody filmowe
Tyle o kontekstach. A styl? Melodyka, czy też szerzej: śpiewność – to znak rozpoznawczy Andrzeja Korzyńskiego. To ona łączy chwytliwe piosenki i przebojowe ścieżki dźwiękowe. W najlepszych momentach twórczości Korzyńskiego śpiewność piosenki i tematu filmowego tworzyła nierozerwalną całość, jak w ustępach partytury do W pustyni i w puszczy czy Akademii pana Kleksa. I chyba nieprzypadkowo jego ulubioną tonacją jest Es-dur. Jak mówi kompozytor: dobrze brzmi, świetnie nadaje się do śpiewania, ale też leży „pod palcami”, co oczywiście ma niebagatelny i praktyczny związek z komponowaniem na instrumencie.
Harmonika muzyki filmowej (ale nie tylko, także piosenek filmowych i pozafilmowych) Korzyńskiego często wykorzystuje funkcje spotykane w standardach jazzowych i popowych. Nie ucieka od rozpoznawalnych wzorów (np. I-vi-IV-ii-V czy ii-V-I) czy sprawdzonych rozwiązań, jak opadający głos basowy i harmonijny ruch głosów środkowych. To konsekwencja założeń o komunikatywności i efektywności muzyki filmowej. Jeśli pojawia się w muzyce Korzyńskiego system dur-moll, to raczej bez eksplorowania granic jego możliwości. Jest natomiast strategia poruszania się w przestrzeni rozpoznanej przez muzykę popularną i jej odbiorców. I w tych granicach Andrzej Korzyński szuka nowego ujęcia, co często udaje się dzięki melodyce. Korzyński ma bowiem szczególne ucho do chwytliwych, zapadających w pamięć tematów. Często lirycznych, często melancholijnych, zarówno w jasnej, jak i ciemnej odsłonie tego stanu. Najlepszym jej przykładem pozostaje Pożegnanie z bajką z Akademii pana Kleksa.
Do tego dochodzą rytmika i tempo, często wyznaczane pulsem, biciem serca człowieka. Andrzej Korzyński za punkt wyjścia przyjmował 70 uderzeń na minutę (rytm spokojny), w scenach niepokoju puls ten przyspieszał, bądź zwalniał. Ten nieskomplikowany a skuteczny pomysł szedł w parze z inklinacjami do rytmów muzyki popularnej, co zbliżało – szczególnie w latach siedemdziesiątych – muzykę Korzyńskiego do tego, co brzmiało w filmach włoskich i francuskich, a także do muzyki Johna Barry’ego i Jerry’ego Goldsmitha. Łączy się to z myśleniem barwowym czerpiącym z rezerwuaru muzyki popularnej: gitara basowa, fortepian elektryczny, organy Hammonda, syntezatory – te ostatnie chętnie łączone z żywą orkiestrą. Miał przy tym Korzyński rękę do znakomitych instrumentalistów, z basistą Arkadiuszem Żakiem, nieodżałowanym, zmarłym niedawno Winicjuszem Chróstem czy saksofonistą Henrykiem Miśkiewiczem na czele.
Barwy te, stosowane w różnych kombinacjach i proporcjach, dawały dwa różne oblicza jego muzyki. Jedno jest ciemne, eksperymentujące, przekracza granice i wiąże się przede wszystkim z filmami Andrzeja Żuławskiego. Pojawiają się tu techniki studyjne (cofanie taśmy, nagrywanie utworów nieco wolniej i nieco niżej, by przy przywróceniu właściwego tempa i wysokości otrzymać niecodzienne brzmienie), wpływy muzyki konkretnej (obiekty dźwiękowe), rozszerzone techniki wykonawcze, dysonanse… Co ciekawe, Korzyński mówi o tych działaniach raczej w kategoriach przygody (anegdota o dokonanym wraz z Żuławskim uzasadnionym zarekwirowaniu hotelowych sztućców celem preparacji fortepianu), zabawy (efekty taśmowe jako kontynuacja dawnych dziecięcych zabaw magnetofonem Szmaragd o regulowanych prędkościach i odtwarzaniu wstecznym) oraz ciekawości niż credo awangardowego twórcy.
Drugie oblicze jest jasne, harmonijne, konsonansowe, często pastelowe, czasem w brzmieniach orkiestry (produkowane dla RFN seriale młodzieżowe z dużym budżetem, jak Janka), czasem syntezatorów (Tulipan). Wiele partytur Andrzeja Korzyńskiego te dwa oblicza łączy w całość. Słodkość przełamana jest eksperymentem, śpiewność – zgrzytem, a neoklasyczny ład – psychodeliczną gmatwaniną. Najlepszym tego przykładem jest ścieżka do Akademii pana Kleksa: to zresztą Korzyński najpełniejszy.
Dyskoteka polska
Polski renesans twórczości Andrzeja Korzyńskiego to nie tylko efekt uznania na Zachodzie i ponownego dostrzeżenia wartości tej muzyki przez rodzimych melomanów. Chodzi, jak sądzę, także o czynnik wewnętrzny, lokalny, czyli o dokonującą się od kilku lat w polskiej kulturze zmianę paradygmatu w muzyce popularnej, objawiającą się zarówno w wyborach niektórych słuchaczy, jak i w tekstach niektórych krytyków. To przejście od dominującej przez lata perspektywy „rockocentrycznej” i postawy „rockistowskiej” (rock postrzegany jako najważniejszy estetycznie, etycznie i społecznie nurt muzyki popularnej) do odrzucenia jej założeń i zwrócenie uwagi na założenia „poptymistyczne” (powaga i napięcie muzyki rockowej zastąpione lekkością, ironią, bezpretensjonalnością muzyki pop, odcinającej się od skostniałego uwikłania rocka w socjo-estetyczne dyskursy i umożliwiającej tworzenie nowych narzędzi, bardziej adekwatnych do opisu współczesnej kultury). Przykładem takiego działania są między innymi zestawienia najważniejszych polskich piosenek lub płyt dokonane przez serwisy Porcys oraz Screenagers, stawiające na głowie hierarchie wartości wykuwane w „Magazynie Muzycznym”, „Tylko Rocku” czy radiowej Trójce. Nie rock, Dziwny jest ten świat Niemena czy Autobiografia, ale Papa Dance, Papierowy księżyc, wcześni Skaldowie. I Andrzej Korzyński, dodajmy. Jego Pożegnanie z bajką śpiewane przez Zdzisławę Sośnicką i pierwsza płyta Franka Kimono są w zestawieniach wysoko. Bardzo trafnie: przecież Andrzej Korzyński celowo stworzył muzyczną personę Franka Kimono w opozycji do rockowej fali początku lat osiemdziesiątych. Śmierć dyskotece głosił Lombard. Franek Kimono to dyskoteka, zawierająca dyskurs o Polsce z nierzadko celniejszymi obserwacjami niż te znane z tekstów rockowych ówczesnej pierwszej ligi. Przełamanie „rockocentrycznej” dominacji spowodowało, że można docenić koncept Korzyńskiego. Nagrania Kimono to jedne z najważniejszych utworów tamtych lat.
Ta zmiana paradygmatu dokonuje się także w muzyce instrumentalnej, czego przykładem może być popularność płyt zawierających muzykę z nurtu library music, utwory ilustracyjne do filmów, programów telewizyjnych i kronik filmowych, dobrze skomponowane, profesjonalnie brzmiące, jawnie użytkowe, a przez to bezpretensjonalne i bardzo przyjemne. I tu także mieści się twórczość Korzyńskiego. Z założenia użytkowa i w zrozumieniu swojej funkcji – skromna. Wyeksponowana na płytach ujmuje jednocześnie pomysłowością, brzmieniem, chwytliwą melodyjnością. Kiedy trzeba – zaspokaja głód eksperymentu. Innym razem jest sentymentalna i pełna nostalgii. W obu przypadkach jest niezawodnym wehikułem przenoszącym w czas przeszły polskiego kina, kultury PRL, dla wielu także – w czas dzieciństwa. Jestem twoją bajką. Tylko tyle i aż tyle.
